Quelles influences ont marqué votre carrière de danseur et de chorégraphe ?
Je possède une base classique, mais ce sont les arts martiaux qui m’ont fondé. J’avais déjà grâce à eux une activité physique intense quand j’ai commencé la danse classique vers 12 ans. Ensuite, j’ai arrêté pendant deux ans avant de rencontrer Karin Waehner qui m’a ancré dans la danse en m’en faisant découvrir les possibilités de création illimitées. À partir de ce moment-là, j’ai su que c’était ma voie. Après cette plongée dans le courant expressionniste allemand - qui part des tripes, qui est très chargé, très intense - j’ai voulu voir, à l’opposé, de l’autre côté de l’Atlantique, ce que recelait la modern dance américaine. Ç’a été l’époque de la fulgurance avec Merce Cunningham. J’ai été fasciné par ce travail fondé sur l’abstraction la plus totale, sans thématique, qui parvient à constituer une sorte d’alphabet imaginaire uniquement avec les corps qui s’articulent dans l’espace. La redistribution de l’espace qui s’effectuait là a révolutionné mes conceptions. Et puis, par-dessus ces influences, il y a eu, je dirais « l’adoubement » de Dominique Bagouet. Malgré toutes les rencontres antérieures, je n’étais pas encore armé psychologiquement pour la création. C’est ma rencontre avec Dominique, cet éternel jeune homme à la sensibilité extrême, qui m’a fait comprendre que c’était possible, qu’on pouvait être simple, humble et en même temps exigeant dans la création artistique. Ma première chorégraphie a été Aventures coloniales. J’avais choisi ce thème justement parce que je voulais exprimer l’audace qu’il y avait à s’emparer du champ de la création. Par analogie, je me disais que le colonisateur faisait preuve du même type d’arrogance et de prétention. On y voyait comment l’illusion de dominer une culture finissait au contraire par submerger l’envahisseur. La pièce retrace l’itinéraire de deux colonialistes paumés dans une jungle imaginaire, qui perdent peu à peu leurs repères. Leurs costumes étaient gangrenés par des peaux de bêtes sauvages. Déjà en 1984 apparaissait cet esprit de contamination qui m’est cher. Dans ce ballet, le caractère militaire, rigide, d’un côté s’amalgame au versant animal, sauvage, de l’autre. Et ce mélange s’opère aussi dans la gestuelle.
Vos origines albanaises jouent-elles un rôle dans vos créations ?
Oui, mais en filigrane. Je me suis rarement emparé d’éléments issus de la tradition albanaise. Je n’ai pas besoin de le faire tant je sens au fond de moi comme je suis pétri de cette culture ancestrale. Mes parents sont albanais ; ma mère était enceinte de moi pendant le voyage qui les a menés en France. Les premières années de mon enfance ont baigné dans une culture albanaise exacerbée telle que peuvent la maintenir des immigrants. Je suis fortement marqué par cette empreinte et je finis par me sentir double, multiple… et plus riche.
Comment nait chez vous l’idée d’un ballet ?
D’une image, d’un choc, d’une rencontre, d’un texte, d’un film, de n’importe quoi en fait. La peinture m’influence énormément mais la littérature également. J’ai travaillé avec Pascal Quignard par exemple. Il existe tout un pan fascinant de la création chorégraphique liée à la narration qui a malheureusement la réputation d’être passéiste, puisque liée aux ballets classiques. Bien que ce ne soit pas ma spécialité, c’est un champ qui m’intéresse et que j’ai exploité avec Roméo et Juliette ou Médée. Ces tragédies posent des questions qui appartiennent à l’histoire de l’humanité et qui sont toujours d’actualité. Mes ballets peuvent aussi se répondre entre eux. Le travail que j’effectue actuellement sur les Quatre Saisons de Vivaldi 1 vient indirectement de « N », une pièce très violente, fondée sur cette propension qu’ont les êtres humains à toujours se laminer les uns les autres. Cette période de création récente où il fallait quotidiennement improviser sur l’humiliation, la haine, la torture, a été terriblement éprouvante pour moi et pour les danseurs, même si ce n’était que du jeu. Alors, j’ai voulu que le ballet suivant soit léger et lumineux. En plaisantant je disais : on va jouer les Quatre Saisons de Vivaldi. Puis j’ai réécouté attentivement cette musique, qui a été si dévoyée, si banalisée au point de devenir une musique d’ascenseur ou de publicité, et j’ai voulu lui rendre ses lettres de noblesse, lui permettre de retrouver son essentialité. Je me suis rapidement aperçu que c’était plus un défi qu’une facilité !
Dans votre carrière, les festivals ont joué un grand rôle. Quelle fonction leur attribueriez-vous ?
Les festivals sont un lieu de confrontation et d’échange. Dans la saison d’un théâtre on rencontre le public mais pas les autres troupes. Les festivals constituent également un espace de découverte. Les programmateurs devraient s’employer davantage à promouvoir de jeunes talents auprès d’un public attiré par des têtes d’affiche. Avec le Pavillon noir à Aix-en-Provence – le bâtiment qui a été construit pour la compagnie et que nous devrions inaugurer au mois de novembre 2005 – nous avons obtenu pour la première fois en France qu’il y ait un théâtre dans un centre chorégraphique. Eh bien, j’ai envie que ce soit un outil partagé avec de jeunes compagnies invitées.
Les concours ou les résidences d’artiste vous ont également permis de vous faire connaître…
Ils constituent un véritable maillage sur le territoire français et devraient se développer encore davantage selon moi. Je suis favorable à tout ce qui se fait en faveur de la danse et permet d’attirer un nouveau public. Les résidences, par exemple, comportent toujours un volet pédagogique dans les écoles, qui est passionnant. À Aix nous effectuons un gros travail de sensibilisation avec un groupe de six danseurs, le GUID (le Groupe urbain d’intervention dansée). Comme un commando, il intervient partout où la danse n’arrive pas habituellement : les lycées, les prisons, les hôpitaux ou les places de village. Il montre des extraits de répertoires contemporains et les danseurs parlent ensuite avec les gens, qui sont souvent stupéfaits de découvrir ce qu’est la danse contemporaine.
Vous proposez aussi ce que vous appelez des « apéros-danse ».
De la même façon qu’il y a des courts-métrages au cinéma, j’ai songé à des soirées brèves dédiées à la danse, qui permettraient aux néophytes de commencer par une rapide « mise en bouche ». J’ai donc créé ces apéros-danse juste avant le diner, et aussi des gouters-danse pour les enfants et les scolaires. Pour quelques euros, on peut voir au théâtre une demi-heure, trois-quarts d’heure de danse. C’était une idée un peu saugrenue au départ et qui finalement marche très bien. Ces spectacles fédèrent des publics très variés, qui bénéficient réellement d’un apéritif ou d’un goûter après la représentation, toujours en association avec les coopératives locales ou régionales. Dans un centre chorégraphique ce qui est important c’est une forme de convivialité qui incite les gens à venir et à rester, à discuter, à échanger comme dans les festivals.
Vos danseurs viennent de tous les coins du monde, comme ceux des troupes de Peter Brook ou d’Ariane Mnouchkine. Ce mélange est-il essentiel pour vous ?
Le mélange me paraît primordial pour la création et pour la vie d’une troupe. Je vois la compagnie comme un bouquet de fleurs exotiques. Les phénomènes de métissage et de contamination me passionnent. Dans Near life experience, un ballet qui évoque l’extase, la danseuse malgache Zaratiana Randrianantenaina nous a apporté sa référence au vaudou. Ma compagnie possède vingt-quatre danseurs, de tous horizons, avec un noyau qui est là depuis plus de dix ans. Je fais improviser beaucoup. Je garde un peu et surtout je me nourris des interprétations proposées. La recherche est très collective, nous sommes tous sur le même bateau, même si l’écriture chorégraphique revient au capitaine. De plus, il n’y a pas de solistes, ce qui permet de multiplier les interprétations du même ballet. À chaque fois qu’un nouveau danseur s’approprie le répertoire, celui-ci progresse. Et quand mes chorégraphies sont jouées par d’autres, j’ai le sentiment que cela reste en famille. Comme à l’Opéra de Paris par exemple où, grâce à l’élan imprimé par Brigitte Lefèvre, il y a aujourd’hui une maturité artistique exceptionnelle. Actuellement la France est un lieu d’attirance magnétique pour la création chorégraphique. Le Festival de danse de Montpellier, la Biennale de Lyon, celle du Val-de-Marne connaissent un rayonnement mondial.
Les chorégraphes et vous en particulier faites constamment référence au corps dans vos propos. Est-ce par opposition à l’âme ?
Mais à travers le corps, c’est l’âme que je vise ! En s’interrogant sur ce que peut le corps, les Quatre saisons par exemple font référence à Spinoza, un philosophe passionnant pour un chorégraphe. Je trouve que la danse c’est de la pensée en mouvement. La question de l’âme ou de la spiritualité est liée à celle du corps. C’est une idée qui relève davantage de la théologie que de la religion, car même si le mot religion possède la même racine que le verbe relier, les Églises auraient plutôt tendance à faire l’inverse… Mais si l’on s’intéresse au corps, comment par exemple ne pas s’interroger sur la religion chrétienne, qui montre en Jésus Dieu qui s’incarne ? Symboliquement, Dieu mis dans un corps… Quel sujet pour un chorégraphe ! C’est la matière même de MC 14/22 (référence à l’Évangile de Marc chapitre 14, verset 22) où il est dit « Ceci est mon corps ».
Propos recueillis par Françoise Ploquin
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