Anthropogénie a pour thème la constitution continue d’Homo. Or, d’après vous, la photographie a marqué une rupture majeure dans les idées que l’homme se fait du monde et de lui-même…
La photographie a permis de voir des lieux et des choses jusque-là inaccessibles ; de faire les portraits non seulement des grands mais des petits, en une démocratisation imprévue ; de cadrer et recadrer n’importe quoi à volonté. Mais il y a eu une rupture plus violente qui tient en deux adjectifs apparemment innocents : tracé et granulaire. Ou, si vous préférez : du tracé au granulaire. Toutes les images massives ou détaillées produites par l’homme depuis les bifaces d’Homo erectus-ergaster, il y a un million années, avaient toujours été tracées. Sculptées, peintes, gravés, elles sortaient d’une main traçeuse et d’un bras traçeur. Les dieux, quand ils créaient les choses à leur image et à leur ressemblance, faisaient de même. À Sumer, vers – 1750, ils fabriquent l’homme en modelant (traçant) du limon et en soufflant dessus (autre traçage). Du reste, quand ils étaient poètes ou musiciens, dieux et hommes traçaient également des mots ou des sons. Dans tous ces cas, les artisans avaient le sentiment d’être maîtres de leur ouvrage, trait par trait. Au sens fort de domini, régisseurs de domaines.
Ce n’est plus le cas dans la photographie...
Une photo s’obtient par la réaction de grains photosensibles sur une plaque posée dans une chambre noire. À l’entrée de cette chambre une lentille distribue régulièrement les rayons émis ou réfléchis par un spectacle extérieur ; les grains sensibles, affectés différemment par ces rayons, montrent, quand ils sont suffisamment développés, le spectacle en négatif. En appliquant sur ce négatif développé des papiers portant à nouveau des grains sensibles, on obtient un nombre indéfini de positifs. C’est ce que Talbot réalisa en 1840. La photographie au sens actuel était née.
Et sa révolution granulaire aussi…
En effet, les images, jusque là tracées trait à trait, résultaient maintenant d’un rapport purement physique entre un phénomène naturel physique (des rayons lumineux) et un appareillage physique (des grains sensibles). Le faiseur d’images n’était plus un démiurge-créateur sculpteur, dessinateur, narrateur, chanteur de mondes. Des photos remarquables peuvent être obtenues en déposant dans un fourré un appareil qui se déclenche automatiquement ; c’est même la seule façon d’observer efficacement les jaguars. Bien plus, même quand l’appareil est manié par un photographe, celui-ci reste toujours à l’écart de l’action principale. Au début c’était frappant, puisqu’il se tenait à côté du dispositif, se contentant de choisir ou régler le spectacle, et poussait sur le déclencheur quand le spectacle était à point (« souriez et ne bougez plus !»). Aujourd’hui, les appareils sont doués d’un viseur qui donne à voir en même temps qu’on déclenche, mais par dessus ce que saisiront l’objectif et la plaque. Et si certains appareils, qui intéressent particulièrement les photos d’architecture, permettent de voir le spectacle du point de vue de la plaque qui l’enregistrera, c’est avant le déclenchement, pas pendant. Bref, un photographe ne peut jamais que « prévisualiser », comme disait Ansel Adams. Il est détrôné de la situation qu’avait le peintre-dieu, constructeur de mondes, selon l’observation de Vinci. Le voilà preneur, déclencheur, aiguilleur, non créateur. Pas même vraiment fabriquant.
Les images photographiques sont-elles aussi décalées que le photographe ?
Dans des images granulaires, il y a toujours beaucoup moins et beaucoup plus que ce que j’ai voulu. Pour des raisons obvies. Les grains sensibles sont-ils égaux ? Leur répartition est-elle parfaite ? Même alors, il reste de l’espace entre eux dans l’émulsion. La façon dont ils sont affectés dépend de conditions de quanta. De même, leurs développements sont « des effets quantiques de masse », disent maintenant les physiciens. Et, comme c’est encore le cas des impressions, le quantum, c’est-à-dire le « grain d’énergie », est ici partout. À ce compte, un détail devient l’essentiel, l’essentiel devient détail. Sans compter que rien n’est plus digitalisable que des granulations ; au point que, depuis quelques années, le digital supplante l’analogique. Or, la digitalisation implique la porte ouverte à tous les recadrages et sous-cadrages, jusqu’à la création d’un espace-temps tout entier fenêtrant-fenêtré, en inserts d’inserts, en windows. Bien plus, la digitalité permet des mises en évidence telles qu’Homo, qui ne connaissait encore que des structures et des textures, se trouve maintenant en présence d’ultrastructures, comme disent les histologistes quand ils parlent de leurs coupes microscopiques de cellules. Tourner les pages d’un atlas d’histologie est plus rénovateur qu’une retraite de trois mois dans le désert. Et plus instructif qu’un doctorat en philosophie.
Les photographes ont-ils eu conscience du chambardement culturel qu’ils introduisaient ?
Ils étaient trop époustouflés par leurs miracles ! Ce sont les peintres qui, ébranlés jusqu’au tréfonds de leurs cerveaux, ont vu que tout était à revoir et à reconstruire. Et ce furent les granularités de l’impressionnisme. Les inserts d’inserts du cubisme. Les sauts « quantiques » sémiotiques de Duchamp et du surréalisme. Les abstractions de l’abstrait. Les taches du tachisme. Les effets de support et de surface (jusqu’à une école « support-surface »). Un hyperréalisme, qui montra combien le réalisme photographique était déréalisant, combien l’objectif des caméras était désobjectivant. Enfin, depuis 1990, apparaissent des peintures aminoïdes, celles où les formations suivent le paradigme des acides aminés, fondements, via les protéines, des ultrastructures. C’est seulement après 1905 (années de la Relativité, des Quanta, du Cubisme), que le photographe Stieglitz eut le mérite de dégager clairement que la photographie n’est ni une peinture bonne ou mauvaise, ni une peinture autre, rapide et voyeuriste, mais un saut épistémologique et ontologique.
Votre titre, Philosophie de la photographie, implique l’idée d’une nouvelle donne philosophique…
Depuis 2 500 ans au moins, Homo occidental s’était convaincu que la connaissance était une affaire d’idées comme disaient les Grecs frontalisants, de concepts comme disaient les Latins latéralisants. Or, la photo ignore les deux, et ne compte que des indices et des index. Les grains affectés de la pellicule sont les indices du spectacle qui les a modifiés ; le développement est l’indice renforcé de ces modifications ; l’impression papier est l’indice du négatif ; les reproductions les indices du positif. Pour le reste, le photographe ne peut qu’indexer ces indices par ces index que nous nommons cadrage, éclairage (parfois artificiel), focale, ouverture, temps d’exposition, sensitométrie des pellicules, moment élu (parfois « décisif »), accent du développement, recadrage, impressions, inserts, mise en relief. Les photos sont des indices indexés. Par quoi elles passent si facilement des structures et des textures aux ultrastructures.
C’est vrai qu’on peut parcourir toute la philosophie occidentale sans y trouver dix pages sur les indicialités et sur les indexations, même chez les empiristes anglais. Descartes commence tout de go par « Le bon sens est la chose du monde la mieux partagée » !
Or, l’océan de photos dans lequel nous baignons nous rappelle, mine de rien, que nos connaissances à tous s’inaugurent pendant des mois ou des années, puisque nous sommes d’abord des nourrissons, dans un magma d’indices seulement vaguement indexés par les gestes et les mots d’un entourage parental. Comme disait Peirce, toute connaissance commence par des abductions, le type de raisonnement du détective, bien avant d’éventuelles inductions et déductions, qui du reste partent d’elles, ou ne sont qu’elles magnifiées, comme sont beaucoup de philosophies et de religions. Si le dernier Wittgenstein est à peu près le seul philosophe encore actuel, c’est parce que, depuis 1940, il a pointé que notre regard enfantin et même adulte tient d’abord en volutes vagues, ombreuses et numineuses, parmi lesquelles nos cerveaux tentent tant bien que mal de repérer quelques récurrences et invariants ? Invariants non pas préalables, il y insiste, mais en construction. Voilà ce que nous invite à avouer toute photo si nous osons la regarder en face. Témoin Blow up d’Antonioni.
Le cinéma aussi serait donc typique à cet égard ?
Oui et non. Assurément, le film et la bande magnétique sonore ou visuelle sont granulaires, confirmant le monde contemporain, mais le grain y disparaît dans le mouvement, ou les mouvances. La photo, elle, est immobile sous le regard, rappelant impitoyablement le grain latent. Et c’est ce qui la rend fascinante. Magique, sacrée, quand elle est celle du disparu sur la cheminée. Nous obligeant à mesurer combien il est faux que « ça a été » ; insistant qu’il n’y a d’abord jamais que des reflets de reflets, trouant toute Réalité par un Réel. La photographie est l’anti-scène, l’anti-théâtre, l’anti-théorie. Et bien sûr, l’anti-morale, même quand elle est pavée de bonnes intentions et que son académisme gagne des prix dans les Maisons de la Culture.
Propos recueillis par Françoise Ploquin
Notes
1. La logique de dix langues européennes : Le français et le jardin, L’anglais et la mer, L’allemand et la forge, L’Italien et l’estrade, L’espagnol et le gril, Le russe et l’isba, Le néerlandais et le polder, Le portugais et l’océan, Le danois et l’entre-deux-mondes, le néohellénique et la lumière blanche (en ligne sur le site www.anthropogenie.be)
2. Anthropogénie est un texte de mille pages et trente chapitres – qui court de la mathématique à la physiologie du cerveau, aux arts, à la linguistique – disponible intégralement sur le site www.anthropogenie.be
À lire
Philosophie de la photographie, Cahiers de la photographie, 1983.
Histoire photographique de la photographie, Cahiers de la photographie, 1992.
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