Décembre 1932. La saison des prix littéraires s’achève sur un scandale : le jury Goncourt préfère un roman médiocre de Guy Mazeline au génial Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, qui recevra le Renaudot à titre de compensation. Si l’histoire a enregistré cet épisode, en revanche, elle n’a guère retenu le nom de celui qui aurait pu briguer ce même prix Renaudot. Il s’agissait d’un jeune auteur qui, depuis l’année précédente, publiait avec grand succès une série policière mettant en scène un certain commissaire Maigret : Georges Simenon. Son récent Passager du « Polarlys », un roman non policier, avait retenu l’attention de quelques critiques influents. Parmi ceux-ci, Lucien Descaves, qui justifiait ainsi son soutien : « En définitive, je me demande si cette conjonction de Céline et de Simenon [dans les délibérations des jurys Goncourt et Renaudot] ne marque pas la fin d’un règne, celui de l’écriture artiste, sous lequel nous avons vécu.1»
Ainsi, dès l’amorce de sa longue carrière, Georges Simenon émerge aux côtés d’un romancier qui a révolutionné la langue littéraire du XXe siècle. Et pourtant, rien de semblable en apparence chez le père de Maigret, écrivain réputé sans style et dont une critique condescendante s’est longtemps plu à pointer les maladresses d’écriture ou les menues fautes de langue. Issu de la littérature la plus triviale et la plus industrielle, écrivant vite et beaucoup, Simenon pratique une écriture romanesque en apparence dépourvue d’intention stylistique, où la transparence et la simplicité de l’expression sont censées favoriser une lecture linéaire et continue qu’aucun obstacle ne doit venir interrompre ou briser. Absence de style qu’un Albert Camus pourra exhiber plus tard comme un spectaculaire parti pris d’écriture, mais qui, chez Simenon, présente un tel caractère d’évidence qu’elle finit par passer inaperçue.
L’écriture du reportage
Comme le soulignait Descaves, Simenon participe ainsi, et comme sans en avoir l’air, à un vaste mouvement de redéfinition de l’écriture romanesque, mouvement qui passe par le refus de l’artisterie verbale qui caractérisait l’esthétique réaliste-naturaliste du siècle précédent et dont les afféteries de style sont désormais senties comme incompatibles avec le projet de dire le réel tel qu’il est. À l’instar de l’écriture du reportage, à l’école de laquelle notre auteur a été formé, les romans de Simenon sont avant tout caractérisés par la recherche de la plus grande simplicité de l’expression : phrases courtes, syntaxe basique, vocabulaire commun, retours à la ligne fréquents, importance accordée au dialogue, autant d’éléments qui font de Simenon un auteur souvent utilisé dans l’enseignement du français langue étrangère. Ajoutons que ce dépouillement de l’écriture, très sensible dans les romans de la maturité, est le fruit d’une longue ascèse et non d’une spontanéité quelconque : l’auteur n’a cessé d’insister sur sa crainte de « faire de la littérature » et sur sa volonté d’éviter les pièges du « beau style » ou du récit « trop bien écrit » ; le refus de l’emphase ou du lyrisme, la méfiance envers l’abstraction intellectualisante comme envers les coquetteries de style caractérisent ainsi une écriture qui s’est paradoxalement précisée et épanouie dans la rétention, le resserrement et la biffure.
Être concret
C’est dire que la simplicité de l’écriture ici en cause est une fausse évidence et qu’elle recouvre en fait un travail sur la langue d’un type particulier, qui correspond d’ailleurs étroitement à la conception que Simenon se faisait du réalisme. Car la neutralisation du style que l’on vient d’évoquer renvoie au projet d’une écriture capable de saisir les choses dans ce qu’elles ont de plus concret :
Faire vivre un arbre dans le fond du jardin en dépit du drame qui se déroule dans ce jardin… Donner aux feuilles de cet arbre leur poids, leur présence… Je crois que je viens de trouver le mot : leur présence. La présence d’un morceau de papier, d’un lambeau de ciel, d’un objet quelconque, de ces objets qui, aux moments les plus pathétiques de notre vie, prennent une importance mystérieuse…
Le poids d’une lumière électrique, d’un rayon de soleil ou du jour glauque qui tombe des nuages par un matin de gel, le poids de ces choses extérieures, de la pluie, du printemps, du soleil accablant, d’un reflet sur un meuble, que sais-je ? le poids des choses qui nous entourent …2
Il y a donc chez Simenon une intention quasi phénoménologique qui préside à l’écriture : rendre l’épaisseur concrète des choses, faire sentir la présence vibrante du monde autour du personnage : « Vraiment, depuis qu’une lourde porte, là-bas, à [la prison de] Fontevrault, s’était refermée, depuis qu’un homme en uniforme lui avait lancé : “Bonne chance”, depuis qu’il avait marché devant lui, sans but, rien ne le rattachait plus à rien, tout était gratuit, les jours ne comptaient plus, rien ne comptait que le présent magnifique et bourdonnant de soleil. » (La Veuve Couderc, 1942). Cette osmose qui peut s’établir entre l’individu et le monde environnant ne se laisse appréhender qu’à travers une langue qui cherche à atteindre à la chose même, dans son dénuement et dans concrétude physique et recourt pour cela à ce que Simenon nomme des « mots-matière » :
Au fond, j’essaie aussi de faire les phrases les plus simples avec les mots les plus simples, autrement dit les plus purs. Le mot vent, le mot chaud, le mot froid. Pas avec des mots abstraits mais des mots concrets. J’écris avec des mots-matière. Le mot-matière est l’équivalent de la couleur pure. Ce sont des mots qui ont pour tout le monde le même sens. Si je prends un mot abstrait, il n’y a pas trois personnes qui lui donnent la même valeur 3.
Nécessaire simplicité du lexique donc, qui évite tout ce qui médiatise ou intellectualise le rapport au monde, mais simplicité redoublée par des procédés d’écriture, telle la répétition, qui ont vocation à faire sentir le « poids » du monde : « Quand elle avait pris le train, à Bruxelles, il était six heures du matin et l’obscurité était lourde de pluie glacée. Le compartiment de troisième classe était mouillé lui aussi, plancher mouillé sous les pieds boueux, cloisons mouillées par une buée visqueuse, vitres mouillées, dedans et dehors. Des gens aux vêtements mouillés sommeillaient. » (La Maison du canal, 1933)
Cette recherche d’un réalisme « phénoménologique » implique également l’adoption d’un style qui « colle » étroitement à la conscience du personnage et permette au lecteur d’en suivre les modulations. D’où le choix, prédominant chez Simenon, d’une narration à la troisième personne étroitement focalisée sur le personnage principal. Le point de vue du narrateur ne se détache ainsi que très rarement de celui du protagoniste ; il l’épouse au moyen d’un recours massif au style indirect libre, que l’auteur emprunte certes à la grande tradition réaliste, mais qu’il maîtrise avec une rare virtuosité lorsqu’il s’agit de communiquer la vie intérieure du personnage :
Pourquoi boire, au surplus ? Il y avait eu un instant pénible, humiliant, qu’il aurait préféré oublier comme il avait, pendant des années, essayé d’oublier le sourire de Bruce. Cela avait été brutal, comme mécanique. Ce n’était pas sa faute. Il n’y avait mis aucune complaisance, au contraire. Le docteur ne savait-il pas ça ? Cela ne se passait-il pas ainsi pour tous les hommes ?
Jamais il n’avait pensé à Belle d’une façon équivoque. Pas une fois il n’avait regardé ses jambes comme tout à l’heure il regardait celles de la secrétaire et il aurait été incapable de dire comment elles étaient faites.
Il en voulait à Miss Moeller de son manège, de ses gestes faussement pudiques destinés à attirer l’attention. Il méprisait ces femmes-là comme il méprisait les Ryans. En somme, ils allaient bien ensemble. (La Mort de Belle, 1952)
L’interrogation et l’imparfait simenoniens
On aura également noté dans ce passage la tournure fréquemment interrogative des phrases, dont l’abus gênait André Gide, par ailleurs lecteur passionné de Simenon : plus qu’une pose rhétorique, l’interrogation est une forme dominante du réalisme simenonien, qui trouve en elle une de ses marques distinctives et une manière de souligner le rapport complexe et angoissé du personnage avec le monde qui l’environne. Ce dispositif se complète enfin d’une prédilection pour l’imparfait qui couvre dans la narration simenonienne un vaste spectre de fonctions, débordant parfois sur les usages traditionnellement réservés au plus-que-parfait, au passé simple ou au passé composé :
Entre les deux magasins débouchait une sorte d’impasse assez étroite pour qu’on ne la remarque pas. Ce n’était qu’un passage entre deux murs, sans éclairage, qui conduisait vraisemblablement à une cour comme il en existe beaucoup dans le quartier.
Neveu frayait un chemin à Maigret. À trois ou quatre mètres, dans l’impasse, ils trouvaient quelques hommes, debout dans l’obscurité et qui attendaient. Deux d’entre eux portaient des torches électriques. Il fallait y regarder de près pour reconnaître les visages.
Il faisait plus froid, plus humide que sur le boulevard. Il régnait un courant d’air perpétuel. Un chien, qu’on repoussait en vain, se glissait entre les jambes. (Maigret et l’Homme du banc, 1953)
Temps de la durée, ici rendue sensible et comme matérialisée par la répétition, l’imparfait est par excellence le temps du récit simenonien, celui d’une action qui s’alentit progressivement dans une stagnation insupportable, celui d’une durée étale et plane que seul un événement, nécessairement catastrophique, peut venir briser. Il en résulte que le romanesque simenonien conjoint en permanence une attention passionnée à la dimension concrète et physique du monde et une attente angoissée de la crise qui conduira le personnage à aller jusqu’au bout de lui-même. En sorte que l’écriture de Simenon, rodée par la répétition, se révèle d’une grande efficacité narrative : elle parvient simultanément à dire l’épaisseur sensible du monde et l’intensité de la crise existentielle vécue par le protagoniste, à suggérer la « présence » des choses au milieu du « drame qui se joue ».
Benoît Denis est Premier assistant et Maître de conférences au Département de Langues et Littératures romanes de l’université de Liège. En 2000, il a publié Littérature et Engagement, de Pascal à Sartre (éditions du Seuil, coll. « Points-Lettres »). Il est l’éditeur de la correspondance entre Georges Simenon et André Gide (Correspondance 1938-1950, Omnibus, « Carnets », 1999) et collabore avec Jacques Dubois aux deux volumes de Romans de Simenon à paraître en mai prochain dans la « Bibliothèque de la Pléiade ».
Notes
1. Lucien Descaves, « À qui le Goncourt ? Une date historique », dans L’Œuvre, 7 décembre 1933.
2. Georges Simenon, Le Roman de l’Homme, Lausanne, éditions de l’Aire, 1980, pp. 96-97.
3. Interview à Thérèse de Saint Phalle, p. 2.
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