On sait que Dumas fréquenta dans les premières années de sa carrière littéraire le Cénacle romantique, auquel appartenaient les Victor Hugo, Sainte-Beuve, Alfred de Vigny et autres Théophile Gautier. On sait également que le drame romantique fit une entrée fracassante dans l’histoire littéraire avec la première d’Hernani de Victor Hugo à la Comédie française le 25 février 1830, laquelle donna lieu à une farouche bataille. On sait moins en revanche que Dumas fut le véritable précurseur du drame romantique sur la scène de la Comédie Française, avec la première de Henri III et sa cour « drame historique en cinq actes et en prose », le 11 février 1829. Suivront les représentations de Christine ou Stockholm, Fontainebleau et Rome « trilogie dramatique sur la vie de Christine, cinq actes en vers, avec prologue et épilogue », écrite avant Henri III, mais représentée après ; puis Antony « drame en cinq actes et en prose » (1831), Charles VII chez ses grands vassaux « Tragédie en cinq actes » (1831), La Tour de Nesle « drame en cinq actes et en neuf tableaux » (1832), Angèle « drame en cinq actes » non représenté mais imprimé en 1834 et Kean « comédie en cinq actes » (1836).
D’un genre à l’autre
Que l’on prenne garde à cette première partie de la carrière de Dumas : si la tragédie d’inspiration classique demeure (Charles VII), c’est bien le drame qui s’impose et même, pour reprendre le sous-titre de Henri III, le « drame historique » : notons au passage que c’est la même période qui sera exploitée sous la forme du roman dans La Dame de Monsoreau (1846). D’autre part, si Christine ressortit encore à certains aspects de la tragédie classique (cinq actes et en vers), le simple fait de consacrer une pièce à la vie entière d’un personnage, qui plus est déployée en une trilogie selon les divers lieux occupés par l’héroïne (Stockholm, Fontainebleau, Rome) contrevient absolument à la règle des unités d’action (ce n’est pas l’unicité du personnage principal qui fait l’unité de l’action), de lieu et de temps. Observons déjà à cette occasion le goût de Dumas pour la trilogie, qui sera si prégnant dans sa production romanesque : une trilogie pour le XVIe siècle, une pour le XVIIe (le fameux cycle des « mousquetaires »). Notons enfin une prédilection pour le « tableau », c’est-à-dire pour la multiplicité des lieux théâtraux, prétextes à maintes digressions et autres épisodes secondaires. C’est donc dans le drame romantique qu’il faut chercher l’école du roman de Dumas. Reste à préciser la théorie de ce « drame ». Dumas ici nous fait défaut, ayant toujours répugné à écrire une préface telle que celle de Victor Hugo pour Cromwell. Pour autant, rien n’est perdu si l’on se tourne vers le Racine et Shakespeare de Stendhal, œuvre dans laquelle est développée la théorie de la « tragédie romantique ». Dans cet ouvrage, Stendhal libère définitivement la tragédie du carcan de la règle des trois unités. Devenue alors « romantique », la tragédie peut enfin se consacrer à son véritable objet, à savoir – selon Stendhal – l’histoire des peuples déployée en de vastes fresques permises précisément par la multiplication des tableaux, c’est-à-dire des lieux et des temps. La tragédie romantique de Stendhal se donne ainsi tous les moyens d’être une tragédie historique. Dernière précision : la tragédie romantique se devant de concilier le public conçu comme peuple avec son histoire, il va de soi qu’elle devra être écrite dans la forme la plus populaire, à savoir la prose. Dans le même souci de popularité, on pourra recourir aux intrigues mélodramatiques et l’on ne se souciera guère des bienséances chères aux classiques.
Ainsi, la tragédie romantique sera-t-elle fatalement historique et même – dans cette idée d’auto-célébration de son histoire par un peuple – épique. On le voit, d’une telle tragédie épique au roman historique, il n’y a qu’un pas. Supprimer l’unité de lieu et de temps, c’est s’offrir les espaces techniques propres au roman ; se fixer pour objet l’histoire d’un peuple, c’est tracer le programme de toute une œuvre ; dissoudre les limites de la représentation théâtrale et des codes formels (le vers par exemple) dans l’ambition épique, c’est donner corps au roman populaire et historique.
Le feuilleton : une écriture dramatique
Ce pas de la tragédie romantique au roman historique, Dumas le franchira grâce à l’éclosion d’une forme de production artistique nouvelle : le feuilleton. Est-il besoin de rappeler que ce que nous appelons les romans d’Alexandre Dumas ont d’abord paru sous forme de « bonnes feuilles » dans la presse du XIXe siècle ? Or, cette forme du feuilleton résout à merveille la question de la transition du drame romantique au roman historique : populaire, comme le recommandait la tragédie romantique de Stendhal, le feuilleton l’est par son mode de diffusion, la presse ; ample dans sa description de l’histoire des peuples, le feuilleton l’est par son extension de jour en jour. Mais surtout, le feuilleton est par essence dramatique, dans la mesure où il suppose de la part du lecteur une fidélité presque affective et nécessite en retour de la part de l’auteur les suspens et rebondissements (ressources éminemment théâtrales) qui tiendront le lecteur en haleine.
Fidélisation du lectorat ? Dumas s’ingénie à prendre par la main un lecteur qu’il imagine, en ces temps politiques perturbés du XIXe siècle, assoiffé de la volonté de comprendre les événements contemporains mais profondément ignorant de l’histoire des temps anciens : combien de fois lit-on sous sa plume qu’il est important que le lecteur ne s’imagine pas le Paris de l’époque qu’il décrit comme identique à celui dans lequel il vit ? Mais le lecteur est parfois pris en meilleure part, et l’auteur s’excuse d’infliger, en lieu et place d’une suite logique de l’action (qu’il n’aura pas eu probablement le temps d’écrire), une pauvre et plate description : « Il ne sera peut-être pas inutile au lecteur de savoir que … ». Pas inutile, peut-être, mais était-ce vraiment indispensable ? Enfin, Dumas sait transformer son lectorat en véritable cercle d’initiés : au moindre « mordious », l’auteur suggérera que le lecteur aura nécessairement reconnu « notre » intrépide capitan gascon. Et si par hasard il ne le reconnaissait pas, que lui arriverait-il ? Il en serait quitte pour la relecture des numéros précédents… Rebondissements et suspens : ici, tout dépend de l’architecture du plan général voulu. Si en effet Les Trois mousquetaires voient se succéder les fins de chapitres auxquels répondront les chapitres suivants (la matière historique étant suffisamment importante pour nécessiter un traitement à soi seule), dans Le Comte de Monte Cristo (fiction contemporaine) en revanche, l’auteur tâchera d’intercaler les différentes lignes dramatiques de l’histoire : Dantès, Morcerf, Villefort, Danglard. Le parti-pris ici est de brouiller le lecteur dans les différentes pistes du labyrinthe de la vengeance de celui qui se fait appeler : « le comte de Monte Cristo » puisque la réalité historique (contemporaine) n’est pas de nature à perdre le lecteur. La popularité de ses feuilletons, due à ces quelques principes, conduira l’auteur à envisager leur (re-)dramatisation. Maître des dialogues, qu’il rajoutait à la prose de ses collaborateurs afin d’assurer une meilleure animation du récit, Dumas lui-même, bien avant leurs adaptations cinématographiques ou télévisuelles, a songé à adapter ses feuilletons, rassemblés en romans, non pas à l’écran (puisque le cinéma n’existait pas encore) mais à la scène, lieu de ses premières amours.
Dumas et Cie : fabrique de romans… et de produits dérivés
Ainsi, par exemple, la trilogie des mousquetaires, parue de 1844 à 1850 a-t-elle été portée au théâtre par Dumas lui-même : Les Mousquetaires (1845) d’abord, qui reprend en fait l’action de Vingt ans après (dont la parution en feuilleton vient juste de s’achever) ; La Jeunesse des Mousquetaires (1849) ensuite, qui correspond aux Trois Mousquetaires (1844) ; Le Prisonnier de la Bastille (1861) enfin, qui fait écho au Vicomte de Bragelonne (1848-1850). Notons qu’à l’occasion de l’adaptation de Vingt ans après à la scène, Dumas retrouve une des tendances fortes de la théorie romantique du drame, à savoir l’admiration pour Shakespeare et le gothique anglais : ce n’est pas en effet la ligne historique française (la Fronde) que Dumas porte à la scène mais la ligne historique anglaise (la décollation de Charles Ier). L’hypothèse du drame romantique comme creuset du roman historique se vérifie aisément si l’on se souvient que les chapitres de Vingt ans après consacrés à la mort de Charles Ier et à celle de Mordaunt portent des titres anglais et même shakespeariens : « Remember » et « Fatality »… Quant au cycle des Valois, il donnera La Reine Margot, 1847 (adaptation du roman de 1845) et La Dame de Monsoreau, 1860 (adaptation du roman de 1846). Enfin Le Comte de Monte Cristo (1845-1846) sera lui aussi mis à contribution : Monte-Cristo (1848), Le Comte de Morcerf (1851), Villefort (1851).
De cette malléabilité des œuvres de Dumas à leur représentation scénique est due à la profonde conscience, de la part de l’auteur des romans-feuilletons, des impératifs dramatiques et de la nécessaire connivence avec le public. Comment, dès lors, reprocher aux réalisateurs, scénaristes et producteurs de tous pays de venir puiser en cette matière, si prête à leur offrir le canevas attendu ?
Laurent Hermeline
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