L’approche interprétative de l’École de Paris et ses théories sur les rapports entre l’implicite et l’explicite dans la parole ont implicitement ouvert la voie à une intégration de l’aspect culturel comme élément essentiel de l’opération traduisante. La consécration de cette intégration par la Skoposthéorie (Reiss/Vermeer) et l’impératif du maintien de l’effet produit sur le récepteur, en cas de maintien de la fonction, ont donné une liberté nouvelle au traducteur, lui permettant de justifier, par exemple, le remplacement de jeux de mots par d’autres pour obtenir le même effet en langue cible ou encore d’expliquer que ce qu’on lui reprochait d’ajouter au texte n’était en fait que l’explicitation d’éléments culturels qui étaient implicites chez le récepteur du texte source du fait de son arrière-plan culturel différent.
Un acte créatif nouveau et approprié
La liberté acquise dans le cadre de la Skoposthéorie peut s’expliquer par des différences structurales, soit d’ordre linguistique, soit d’ordre culturel. On peut dire que, jusque-là, la traductologie a été tributaire d’une linguistique qui a évolué, jusqu’à intégrer la culture, et que dans ce cadre, parallèlement à ce qui s’est passé en linguistique, elle a reporté son attention de plus en plus sur la ‘parole’ comme objet d’études. Malgré ces progrès elle a toutefois exclu de ses recherches la personne du traducteur avec son intuition et sa créativité. D’un point de vue épistémologique, il est pourtant indéniable que la saisie intuitive du texte précède l’analyse.
Une étude des différentes théories de la créativité permet de dégager un certain nombre de traits aspectuels sur lesquels les chercheurs en créativité sont d’accord et dont le caractère est pertinent pour le traducteur :
- Le produit de l’acte créatif doit être " nouveau " ;
- Le produit de l’acte créatif doit être " approprié " ;
- En outre, le traductologue qui se réfère à la Skoposthéorie et qui cherche à produire un texte cible produisant le même effet que le texte source, trouvera des réponses chez les chercheurs qui conçoivent la créativité comme une " activité servant à résoudre des problèmes " (Guilford 1997) et comme un " processus associatif " (par exemple : Mednick 1962).
Les théories de la créativité en traduction qui ne prennent en considération que le critère de nouveauté, ignorant l’autre critère qu’est le caractère approprié du produit et ne considèrant pas la créativité comme une " activité servant à résoudre des problèmes " ne nous semblent pas conciliables avec la déontologie du traducteur. Quelques exemples.
- Le texte source comme source d’inspiration créatrice (sous inter)
Il existe des conceptions de la traduction qui considèrent l’œuvre à traduire comme une stimulation de l’impulsion créatrice chez le traducteur. Exemple historique ? Les " belles infidèles ", comme on appelle les productions de ce genre au 18è siècle, ne se servent du texte source que comme d’un tremplin pour laisser libre cours à l’imagination du " traducteur " (qui de ce fait devient " auteur ").
À notre époque, on retrouve cette conception aux Etats-Unis, dans les " Translation and Writing Workshops ", notamment le célèbre " workshop " de l’université d’Iowa, où les mots d’un poème à " traduire " ne sont considérés que comme des indicateurs de sens que le traducteur doit saisir intuitivement et dont il doit s’inspirer pour créer son œuvre à lui en langue cible. On trouve aussi cette conception chez les tenants de la " manipulation school " qui, partant de la constatation que toute traduction est déjà " manipulation " du texte source, ne se soucient plus de la conformité du texte cible avec le texte source, mais considèrent qu’il suffit qu’un traducteur déclare son texte comme une " traduction " pour que l’on ne discute plus s’il a ajouté ou changé des choses selon l’inspiration déclenchée par sa saisie du texte source…
- Les dévoiements de la licence créatrice (sous-inter)
La " licence créatrice " a pu aboutir à des utilisations de la traduction.à des fins politiques ou idéologiques, comme celle de la " post-colonial translation ", qui déclare vouloir rétablir les injustices créées par les mesures imposées aux traducteurs sous l’occupation coloniale, ou encore la " traduction féministe ", qui, elle, veut rétablir les injustices commises envers les femmes et " déclare la guerre au vieux concept binaire de la bi-polarisation entre le texte source et la traduction " (Bassnet 1991). Cette " créativité " va jusqu’à vouloir " re-sexuer " le langage (par exemple l’orthographe "auther" pour "author" lorsqu’il s’agit d’une femme écrivain ou la traduction de "aube" par "dawn" , avec reprise de "dawn" par le pronom personnel "she"…).
Ces conceptions de la créativité ne sont guère compatibles avec la déontologie du traducteur, qui est redevable au texte source pour le message à communiquer. Il ne peut s’agir pour lui de " tirer du néant " (cf. la définition du Petit Robert à l’article " créer "). Les recherches empiriques que nous avons menées au moyen d’analyses conversationnelles ethnométhodologiques, s’inscrivent parfaitement dans la conception de la créativité – comprise comme une activité cherchant des solutions à des problèmes – telle qu’elle est défendue par le psychologue Guilford (1971). Il s’agit d’une créativité mise au service de la traduction et non pas d’une traduction, dite créative, au service d’une idéologie.
La créativité qui nous intéresse se situe donc entre les dévoiements incontrôlés de théoriciens comme ceux de la " manipulation school " et les " transpositions " de la stylistique comparée, que certains considèrent comme un premier pas dans la créativité, mais qui nous semblent encore beaucoup trop liés aux structures des langues en présence.
Modèles descriptifs de la créativité
Examinons les différentes tendances actuelles de la recherche en créativité, de la recherche sur la mémoire ainsi que de la linguistique cognitive et leur pertinence pour l’étude de la créativité en traductologie. Les recherches dans ces trois domaines se soutiennent et se complètent mutuellement pour fournir des modèles descriptifs autant qu’explicatifs au phénomène de la créativité. On peut distinguer entre des modèles qui sont plutôt descriptifs face à d’autres, qui sont en outre explicatifs.
- Les enchaînements associatifs ("chaining") chez le linguiste cognitif Lakoff (sous inter)
Pour mesurer le degré de créativité d’un individu, Mednick (1962) avait développé le Remote Associates Test (RAT, Test des associations à distance), qui consiste à trouver des associations communes face à des mots qui, à première vue, sont sémantiquement éloignés les uns des autres. Ainsi "out, dog, cat" ont en commun "house"; "rat, blue, cottage" ont en commun "cheese".
Ces tests ne sont pas sans rappeler les enchaînements associatifs que Lakoff (1987) découvre dans la métaphorique populaire, réussissant à mettre en évidence les enchaînements associatifs (chaining) qui conditionnent notre vie quotidienne. Il nous montre, par exemple, comment nous associons les concepts de anger (colère) et lust (désir) par le biais de représentations métaphoriques qui ont certains points communs. Dans l’imagination populaire, en effet, anger est associé à " feu ". La même idée de " feu " se retrouve dans le scénario de lust (" Il se consumait de désir "). Lakoff en conclut que, par le biais de ces représentations métaphoriques, les deux catégories anger et lust peuvent se trouver associées.
- La pensée " latérale ", " divergente " (sous inter)
Cette approche associationniste est exploitée par les chercheurs en créativité qui considèrent la créativité comme une " activité servant à résoudre des problèmes ". Ainsi, pour Guilford, ce qu’il appelle la pensée " divergente " est une stratégie pour résoudre des problèmes auxquels la pensée " convergente ", logique, n’a pas trouvé de solutions. Elle consiste à examiner les problèmes sous un autre aspect, à les aborder d’un autre point de vue. De Bono a préféré le terme de " pensée latérale ", par opposition à la pensée logique qu’il appelle " verticale ".
Il s’agit là d’une stratégie créative fondamentale, qui permettra au traducteur de trouver des solutions en reportant son attention sur d’autres éléments scéniques, marginaux dans la culture source mais prototypiques dans la culture cible (stratégie soutenue par les recherches de Fillmore, de Langacker et de la sémantique des prototypes).
- La sémantique des " prototypes " (sous inter)
La psychologue Eleanor Rosch (1973) nous conduit à faire le lien entre la recherche en créativité et la linguistique cognitive. Elle montre que la vue structuraliste de catégories sémantiques bien déterminées, avec des traits pertinents nettement définis entre les différents éléments d’une catégorie, est une projection des scientifiques. En effet, notre découpage du monde en catégories sémantiques est fonction de notre vécu, de nos expériences, différentes notamment selon les cultures. Ainsi, le traducteur du Notre Père qui aura traduit le " pain quotidien " par le " bol de riz " n’aura fait que traduire l’élément prototypique dans la civilisation source par l’élément prototypique correspondant dans la civilisation cible… En tant qu’individu bilingue et bi-culturel le traducteur aura ainsi changé de focus, il aura centré son attention sur un autre élément de ce champ sémantique de nourriture quotidienne.
- Le " figure/ ground alignment " de Langacker (sous inter)
Comme nous l’apprend la linguistique cognitive de Langacker (1987), notre perception est toujours organisée selon un " figure/ ground alignment ", c’est-à-dire que nous percevons toujours un élément (figure) qui se détache du reste (the ground alignment). Selon Langacker, " différents facteurs contribuent à la probabilité d’un choix particulier ". Si l’on comprend les " différents facteurs " qui influencent un " choix particulier " comme étant les facteurs culturels, on saisit le potentiel explicatif de cette théorie, qui vient renforcer ce qui vient d’être dit ci-dessus à propos des prototypes culturellement marqués. L’importance de cette observation pour le traducteur travaillant dans le cadre de la Skoposthéorie est capitale.
Ce faisant, Langacker fait intervenir une notion de " scene " (" L’organisation en ‘élément qui se détache du reste’ n’est pas, en général, automatiquement déterminée pour une ‘scène’ donnée ; il est, normalement, possible de structurer la ‘scène’ avec d’autres choix d’éléments. "). Cette notion nous oblige à situer la théorie du " figure/ ground alignment " dans le cadre plus vaste de la " scenes-and-frames-semantic " de Fillmore.
- La sémantique des "scenes-and-frames" de Charles Fillmore (sous inter)
Partant de la constatation que l’on ne comprend que par rapport à ce que l’on sait déjà, Fillmore présente l’acte de compréhension d’un texte comme étant lié, d’une part, aux mots de ce texte, y compris les règles grammaticales qui les relient – ce qui constitue les linguistic frames – et, d’autre part, aux différentes expériences vécues que le récepteur du texte a stockées dans sa mémoire longue et qu’il appelle dans sa mémoire active au contact de ces mots, se fabriquant ainsi des cognitive scenes. Le frame dans le texte provoque donc une scene chez le récepteur.
Une " scène " est composée d’éléments scéniques, qui peuvent être centraux – rejoignant ainsi la notion d’éléments prototypiques de Rosch - ou marginaux. Les éléments d’une même " scène " sont associés entre eux par le fait d’appartenir à cette " scène ". Ainsi, le traducteur qui se trouvera devant le problème d’un vide lexical en langue cible sera créatif si, par association, il traduit par un autre élément de cette " scène ", prototypique en culture cible et, de ce fait, lexicalisé.
La "mémoire dynamique" de Roger Schank
Les recherches de Roger Schank sur la mémoire (1982) nous permettent de trouver un modèle explicatif aux modèles descriptifs que nous venons de présenter. Schank étudie la façon dont nos souvenirs sont reliés les uns aux autres et conclut que nos expériences - le vécu sur le fond duquel s’effectue tout processus de compréhension - sont stockées par petits paquets, décomposées en éléments et isolées de leur contexte scénique. Il appelle cela " Memory Organisation Packets " (MOPs). Pour lui, nos associations ne sont pas l’effet du hasard, mais suivent des voies déjà tracées dans notre mémoire. Ce stockage se fait indépendamment de la scène vécue, ce qui explique la résurgence de ces "paquets" dans une scène qui présente certains éléments communs à une autre.
Mais il existe des associations qui ne s’expliquent pas par cette appartenance commune d’un MOP à différentes scènes. Schank les explique par des structures de notre mémoire plus abstraites, à un niveau supérieur, les " Thematic Organisation Points " (TOPs). Le lien qui permet d’associer Roméo et Juliette et West Side Story est d’ordre structural : l’action a la même structure, la même " Gestalt ". Dans les deux cas, il s’agit de deux amants qui veulent s’unir et qui doivent lutter contre la résistance que leur oppose le monde environnant. La structure commune est constituée par le même but et le même type de conditions. C’est ce type de structure commune qui permettra de traduire par exemple un proverbe par un autre proverbe, différent mais sémantiquement semblable, comme porter de l’eau à la rivière qui est rendu par l’allemand Eulen nach Athen tragen ou l’anglais to carry coals to Newcastle.
Dans l’exemple suivant, il fallait traduire un passage sur les bienfaits du vin. Le texte comportait une citation de Keats: " ’Oh, for a beaker of the warm south,/ Full of the true, the blushful Hippocrene,/ With beaded bubbles winking at the brim.’ sighed Keats ". Les étudiants qui devaient le traduire sont convenus qu’il ne fallait pas traduire Keats, mais choisir une autre citation. En effet, l’une des fonctions de la citation de Keats, dans le texte anglais, est de créer une connivence entre l’auteur et le lecteur, en montrant que tous deux participent de la même culture littéraire. Le texte était tiré d’un journal anglais et la traduction destinée à un public français, qui n’avait certainement pas la même intimité culturelle avec Keats. On est convenu de le remplacer par une citation de la Bible : " ‘Le vin réjouit le coeur de l’homme’, comme il est écrit dans la Bible ". Les deux citations ont la même finalité mais la citation de la Bible sera plus connue du public cible et recréera plus aisément cette connivence.
À l’épreuve de la pratique (inter)
Pour examiner la question des différents modèles théoriques et de leur potentiel descriptif et explicatif à l’épreuve de la pratique, nous allons prendre un exemple de traduction "créative". Il s’agit d’un texte en anglais sur les problèmes des couples où la femme et l’homme travaillent tous deux, ce qui leur pose des problèmes pour gérer à la fois leur vie professionnelle et l’éducation des enfants.
La phrase à traduire était : "They had difficulties to juggle two careers and a potty chair" (littéralement : ils avaient des difficultés à gérer deux carrières et la chaise percée pour enfants).
On a demandé à des étudiants allemands en traductologie de traduire ce texte en allemand. Pour "to juggle", qui exprime la faculté de gérer deux choses en même temps, la locution métaphorique "unter einen Hut bringen" (littéralement : mettre sous un même chapeau) s’impose. Le lexème potty chair n’existant pas en allemand certains ont traduit assez littéralement en prenant le correspondant le plus proche, Kindertöpfchen (pot de chambre pour enfants), l’utilisant en collocation avec unter einen Hut bringen. Mais cette collocation est impossible à cause de la valeur littérale qu’elle donne à la métaphore unter einen Hut bringen : on voit littéralement le pot de chambre sous le chapeau…
D’autres ont trouvé une solution créative en traduisant :
- Kind und Karriere unter einen Hut zu bringen (gérer simultanément enfant et carrière) ;
- zwei Karrieren und Windelwechseln unter einen Hut zu bringen (gérer simultanément deux carrières et l’action de changer les couches).
Ni Kind, ni Windelwechseln ne sont évidemment la traduction de potty chair. Mais ces traductions ne choquent pas le lecteur allemand : elles sont "appropriées". Elles font partie de la "scène" "soins de l'enfant", et en constituent les éléments prototypiques pour le locuteur de culture allemande.
Examinons ces traductions à la lumière des modèles explicatifs que nous fournissent les différentes approches théoriques. La sémantique des prototypes permet une première approche explicative à leur créativité. Nous l’avons vu plus haut, les éléments des différentes catégories sémantiques ne sont pas représentatifs (prototypiques) au même degré de la catégorie sémantique à laquelle ils appartiennent. Leur caractère prototypique peut varier selon les cultures.
Dans notre exemple, le mot ("frame") potty chair a déclenché la visualisation d’une "scène" de type "soins du bébé" ou encore "éducation de l’enfant". En traduisant potty chair par "action de changer les couches" dans l’exemple 2, les traducteurs ont choisi un autre élément de la "scène" "éducation de l’enfant".
La sémantique des prototypes n’explique cependant pas la traduction 1. En traduisant par Kind, qu’il faut comprendre ici comme une ellipse sémantique de Kindererziehung (éducation de l’enfant), les traducteurs ont choisi de traduire par un scénario plus vaste et plus abstrait qui englobe plusieurs "scènes" de l’éducation de l’enfant. Là ce sont les TOPs de Schank qui permettent d’expliquer l’association à un niveau supérieur…
Déculpabiliser le traducteur
Résumons-nous : le texte source se présente comme un "frame" (linguistique) qui déclenche une "scene" (cognitive) dans l’esprit du traducteur (Fillmore). Dans cette scène, il y a des éléments centraux, "prototypiques" (Rosch), suivant le principe du "figure/ ground alignment" (Langacker).
Le traducteur rencontre un problème de traduction si cette relation d’ordre prototypique entre la "figure" et le "ground alignment" n’est pas la même dans la culture cible. Il doit alors focaliser différemment les éléments de la scène et choisir un autre élément. Changeant ainsi l’angle sous lequel il envisage le problème, le traducteur fait appel à ce que de Bono et Guilford ont appelé respectivement la "pensée latérale" et la "pensée divergente". La solution créative qu’il trouvera devra être non seulement "nouvelle" mais encore "appropriée" (Fox) pour satisfaire au critère du "maintien de l’effet produit" (Reiss/ Vermeer) exigé par la déontologie du traducteur.
La compréhension de ces phénomènes doit déculpabiliser le traducteur face aux reproches de "traîtrise" (" Traduction trahison ") et l’encourager à faire confiance à ses intuitions, évaluées au regard de ces théories. Le théoricien, lui, devra tenir compte de ces réflexions dans sa conception de la notion de "fidélité". Une notion centrale en traductologie.
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