Leonardo Cremonini, peintre italien, a reçu notre collaboratrice Dominique Rolland, dans son atelier parisien. Discussion animée entre deux passionnés d’art liés par une vieille amitié. Une connivence qui laisse le peintre libre de s’exprimer sur sa propre peinture et sur l’art contemporain.
Comment se fait-il que les écrivains aient si souvent écrit sur ta peinture ? Est-ce toi qui entretiens un rapport particulier avec l’écriture, ou bien y a-t-il quelque chose, dans tes tableaux, qui les inspiraient particulièrement ?
Les deux, je crois. J’ai toujours été convaincu qu’employer l’image, c’est aussi employer les mots. La représentation, c’est un langage. Je ne crois pas que j’ai cherché particulièrement le rapport avec les écrivains, il s’est établi tout seul. Je me sens aussi plus proche des écrivains, en raison d’une certaine méfiance à l’égard des critiques d’art. Ils me semblent plus concernés par le signifiant, alors qu’un écrivain est plus attentif au signifié.
Cet intérêt des écrivains est-il également motivé par le récit implicite qui figure dans tes tableaux ?
Je crois qu’il y a dans mes tableaux un récit dont les éléments ne sont jamais appuyés. C’est toujours ambigu : le récit peut être à la fois cruel et voluptueux, tragique et optimiste. Cette pluralité de lectures possibles a sans doute attiré les écrivains.
On a toujours le sentiment, en regardant tes tableaux, qu’ils contiennent une énigme. Quelque chose vient de se passer ou est entrain de se passer et le spectateur l’ ignore…
C’est ce que je ressens quand mes tableaux sont terminés, le sentiment de quelque chose qui pourrait arriver ou qui est déjà arrivé dont on est pas tout à fait conscient. Il y a une constante dans ma peinture, que j’appellerais la notion du « malgré ». Je crois que c’est vraiment la tension dans laquelle je vis toute ma vie. Je crois que mes tableaux sont essentiellement un « malgré tout ».
Tu veux dire que peindre, c’est toujours peindre « malgré tout », malgré la menace ?
Oui, je pense qu’aujourd’hui on ne peut faire de la peinture que dans un désir « malgré tout ». Sinon, on peint dans le conformisme habituel, avec ce que je pourrais appeler une démarche décorative. Il ne s’agit que d’art appliqué et non pas d’art impliqué.
Quand tu dis aujourd’hui, tu penses qu’autrefois, c’était différent ?
Il y avait autrefois une plus grande résonance entre l’individu et les autres, entre le désir d’être et la pensée critique. Notre siècle a inventé le culte du nouveau : avant le XXè siècle, cette idée n’avait jamais traversé la pratique de la créativité. Il y avait le culte de la qualité. Et puis, le culte du progrès a amené le culte du nouveau. Avant il n’était pas question de progrès, ni de nouveau, ce n’étaient pas des valeurs : il était question de vrai ou de faux. Et avec le culte du nouveau, il va de soi qu’il doit y avoir, en contrepartie, le culte du vieux.
Ensuite, le nouveau devient une valeur ?
C’est la raison pour laquelle le marché prend un rôle décisionnel aussi important, sans rapport avec la qualité, mais avec le critère de la nouveauté, comme pour n’importe quel produit commercial. Dans le marché de l’art, le problème aujourd’hui, c’est de transformer un produit devenu vieux parce qu’on l’a mis dans l’ombre au profit d’ un autre plus nouveau, en produit ancien, pour pouvoir le mettre dans un musée. C’est toute l’hypocrisie du marché actuel de l’art. On met le vieux à la poubelle, et d’ailleurs, beaucoup de manifestations artistiques ont proposé de véritables poubelles comme expression artistique du « nouveau ». Mais le caractère « nouveau » n’était déterminé que par le lieu, parce que la poubelle, ce n’est pas nouveau : dans la rue, la poubelle, c’est vieux comme tout. Mais la poubelle au musée, c’est nouveau. Tout le problème du marché de l’art aujourd’hui se résume à cette question : comment faire pour que la poubelle devienne ancienne afin qu’on puisse la mettre au musée ?
Tu poses la question de pourquoi on transforme un pot de fleur ou une poubelle en oeuvre d’art que l’on met ensuite dans un musée ?
La question qui me préoccupe, c’est pourquoi la société se reconnaît là dedans. Ca veut dire qu’elle a atteint un stade de totale indifférence. J’ai l’impression qu’aujourd’hui, l’instrument qui établit la culture du regard, c’est la télévision. Un regard traversé par la plus totale indifférence, ni point de vue, ni critique. On s’habitue à regarder tous les crimes du monde en mangeant des tartines. Autrefois, on priait devant le crime, devant le meurtre du Christ. L’exigence de demander au spectateur de regarder la réalité en face, pour moi, ça fait partie du désir d’aller contre le « malgré tout », contre l’indifférence.
Le Paris, capitale de la culture européenne que tu as connue existe-t-il encore ?
Les temps ont beaucoup changé, principalement sous l’effet du colonialisme culturel de l’Amérique et de l’ébranlement du système traditionnel marchand par les ventes aux enchères, qui sont en train de déstabiliser toutes les galeries. Les vente aux enchères introduisent des valeurs totalement indépendantes d’une pensée critique. Pour faire la valeur d’un peintre aujourd’hui il suffit de trois bonhommes qui font monter les prix. Ils achètent toute la production d’un jeune peintre, puis l’un d’eux vend une toile, et les autres font monter les enchères. Ensuite, quand la valeur est confirmée par la vente aux enchères, les musées organisent une exposition.
Ce qui m’a frappée dans les textes que j’ai lu sur la genèse de tes tableaux, c’est que lorsque tu commences, tu n’as aucune idée de ce que tu vas représenter, alors que le résultat semble tellement construit.
Oui, ça déroute tout le monde. La matière vient presque toujours en premier, et souvent totalement sous l’effet du hasard.
Le tableau, Au dos de l’ombre [cf. p.11], montre comment je commence. La matière sur la toile, la peinture en train de se constituer. Le peintre se voit dans le miroir. Puis sur la toile va apparaître quelque chose qui n’est pas ce qu’il voit.
Va apparaître, tu veux dire comme une photographie qui se révèle?
Le processus que j’emploie pour arriver à la forme, c’est celui déjà utilisé par Leonard de Vinci : partir de taches pour arriver à la forme. C’est une méthode qu’il préconisait déjà pour stimuler l’imaginaire, bien avant les surréalistes. La modernité de Léonard de Vinci ne tient pas seulement à la pluridisciplinarité de ses activités, mais aussi à son caractère non humaniste. Je veux dire par là que partir de la tache, du hasard, est déjà une façon de ne pas donner à l’homme une centralité. Cette centralité, elle existe toujours, mais le peintre l’assume dans sa crise.
L’aléatoire conduit ta première démarche ?
À chaque fois que je fais un tableau, je fais deux tableaux : celui qui est sur la toile et celui qui est sur la palette. Presque toujours, quand j’ai fini de peindre, je prends une empreinte de la palette sur une feuille de papier, un morceau de toile ou n’importe quel support, et parfois aussi j’utilise cette empreinte comme départ d’autre chose. Je procède de même avec l’espace du tableau : je peux commencer avec une largeur d’un mètre et finir avec trois mètres. À l’inverse, il peut se produire que je le commence sur une surface de trois mètres et que je divise ensuite le tableau en deux .
Tu travailles avec une matière très diluée au début?
J’ai toujours besoin de commencer par le fluide : au début, c’est vraiment de la flotte, parce que ça permet de travailler l’épaisseur par couches successives pour aller vers le dur. La lumière aussi est liquide.
À quel moment apparaît le signifié ?
Il commence déjà à apparaître dans la première partie du travail. Le hasard n’est jamais dur, il est toujours tendre. La matière de départ est fluide, transparente, tendre et tout d’un coup, il y a le soupçon du mou. J’ai horreur du mou, pour moi, le mou, c’est le cadavre. Le vivant, c’est l’ équilibre entre le tendre et le dur. Alors, dès qu’il y a le risque du mou, il faut que j’intervienne avec le dur. À un certain moment, je suis pris d’un désir de clarté et je rentre dans une certaine logique du langage, inévitablement. Je ne crois pas qu’il puisse y avoir de créativité ni même de langage, sans l’implication de l’irrationnel. Les écrivains le savent, c’est peut être pour cela qu’ils se sont intéressés à ma peinture. Sans l’irrationnel, ce n’est pas du langage, ce n’est pas de l’écriture, c’est du code. Ce n’est pas de l’invention, c’est juste de l’inventaire. L’écrivain, à moins qu’il ne soit journaliste, travaille lui aussi entre rationnel et irrationnel.
Et l’obsession du reflet ?
Ce n’est pas une obsession, c’est mon destin biologique. Le peintre aujourd’hui n’est plus un animateur social, le miroir reflète la complexité de l’individu, sa singularité plutôt, je préfère dire le singulier parce qu’il implique la notion d’une quantité d’autres.
Propos recueillis par Dominique Rolland
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